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花椒树下
原创文学 --> 散文诗
古弦
古弦

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[推荐]简论散文诗
评论数:20 人气:7248 发表时间:2004/12/20 6:36:21

简论散文诗 ◎秀陶 散文不是要来高声朗诵而应在 晚间独自阅读。……散文是陌生 者之间长远的亲密,无需直接诉 求于诸人的共识。它应缓慢地呈 现出不曾表现过的感情,最后应 自石中抽出眼泪。 ──henry green"pack my bag" 一 在所有的文学类型(genre)中 ,从没有一个文类比散文诗引起 更多的混乱、误解同争执了。时 至今日的诗坛,对散文诗仍然缺 乏清晰的了解。也正由于种种的 误解,乃至产生了各各不同的论 断,形形色色,略可列举如下: a. 散文诗是散文(一种文 类,如随笔、小品、美文等是)及诗的混合体。此一误解可说是其来 有自。从民初以来有数的几篇讨论散文诗的文章中,最早的一篇,作 者署名西谛,亦即郑振铎所写,发表于《文学旬刊》第四号。文中阐 明了写诗不必用韵文,确立了散文(文体)也可以用来写诗。然而郑 文犹未就散文诗加以界说。乃至不久之后又有滕固君同名之文章出现。 滕文画出了三个图解,引黄色加青色而成绿色,来解说诗加散文(文 类)便成为散文诗,清楚地显露了错误之所在。滕文的图解如下: 青 诗 散文 绿 诗剧 散文诗 黄 剧 诗 这一错便错了几十年。因为散 文诗根本就不是一个混合体,散 文诗只是一个新兴的文类,一个 暂可以定义为“散文诗(poeme en prose, prose poem)乃是以散文 文体作为工具所写的诗。”此处 之所以强调散文文体(style)是相 对于韵文(verse)而言者。其原因 是一向以来诗都是以韵文写成。所以如果一定要图解的话,则可绘之 如下: 散文诗 韵文诗 当然文学一道鲜有能这样简明 地一刀切的,常常是有原则必有 例外,法诗人昂德海丢布鞋(an-dre du bouchet)就常在一首诗内 韵、散文混用,当然只能算是例 外了。 b. 也有人认为在写小品文 、随笔等文章时,尽量地采用优美的辞藻,行文力求美化,这样的作 品便是散文诗了。朋友曾送我一本《世界散文诗作家》的小册子,全 本近一百页多是这类作品。散文诗如采这样的写作方法真是缘木求鱼 了。由于这种错误的观念。产生不出真正的散文诗,同台北有一阵子 流行的另一种错误的观念有异曲同工之妙。台湾也不知起自何人,认 为散文诗一定要有惊心的效果,不能惊心不算得是散文诗。惊心者七 百三十一种效果之一而已,何必弃七百三十种不理而仅求惊心一味? 乃至康庄的散文诗钻进了牛角尖,若干年都爬不出来。 c. 有人认为今日的新诗全 都是以散文写成,何必再有散文诗韵文诗之分?如果硬要分的话,不 如仅就书写或印刷时排列之不同而分为分行诗、分段诗罢了。这种错 误可能是所有错误中最荒唐、最粗心大意,在世界诗坛上最丢脸的错 误了。

首先,今日中国之新诗真的是 没有韵文么?真的全是散文写就 的么?且看老诗人纪弦写于一九 八七年的作品吧: 将起舞 想当初,李白喝得醉醺醺的, 挂一轮明月之勋章, 招摇过市于古长安,而在东瀛 芭蕉则纵身一跃而入于古池, 使发出扑通的一声──那多美 有趣的是贫穷的爱伦·坡 化作一只大鸦飞向欧洲, 然后又被山姆大叔捉将回来, 乃造成可怜的阿保里奈尔 因名画失窃而备尝铁窗之苦。 于是到了二十世纪,今天, 在我们的宝岛,众星熠耀, 倘若有谁高歌一曲大虚无, 余亦将拥槟榔树而起舞。 且不说严谨的格律,且不说它变 体的商籁形式,其为自由韵文自 无疑义。第一个strophe未用韵 脚,第二个strophe最后两行的 “尔”、“苦”,而后的“岛” 、“耀”、“无”、“舞”都是 明证。 西诗之逐行排列,其理甚显。 这样的作品如果不逐行分开来排 可以么? 另一位自由韵文大师要算余光 中了。余氏曾作过自我严格的训 练,有时逐行的字数都有讲究, 我曾读过他对今人作品所发之感 叹,大意为今人所写之韵文诗, 不讲求声调、平仄,所写的都是 “哑诗”。 兹抄余氏短诗一首以证所言非 虚,其实就余氏多年的作品而言 ,将散文分行排列的情形尚未曾 见也。 听瓶记 一直以为全世界所有的瓶 都是空的,无所用心 直到有一天俯向瓶口 惊闻全世界所有的声音 都在瓶底回荡又回荡 听不厌,隐隐浑圆的妙响 亦如我心底澄澈的宁静 原是举世滔滔 逆耳旋来的千般噪音 此诗收于一九七九年出版的《与 永恒拔河》中。几乎逐行押韵。 这样的韵文作品也能拿来像小说 一样去排版么? 再看郑愁予的一首短诗吧: 裸的先知 与一艘邮轮同裸于热带的海湾 那钢铁动物的好看的肌肤 被春天剌了些绿色的纹身 我记得,而我什么都没穿 (连纹身都没有) 如果不是一些凤凰木的阴影 我会被长羽毛的海鸟羞死 我那时,正是个被掷的水手 因我割了所有旅人的影子用以 酿酒 (那些伪盖着下肢的过客 为了留下满世的子女?) 啊,当春来,饮着那 饮着那酒的我的裸体便美成一 支红珊瑚 请看这十三行作品中一连串交错 的韵吧,其安排颇费心机,错落 有致,初念或仅觉得动听,细寻 之下方知“湾”、“穿”;“物 ”、“肤”;“身”、“影”; “有”、“手”、“酒”;“死 ”、“时”;“客”、“来”; “女”、“瑚”。有时隔一行, 有时隔两行,交错出现,美不胜 收。 要证明一下作品为韵文,最简 便的当如以上我所引的例子,其 中皆有显明的韵脚。其实韵文约 分三种,即:1.严格的韵文(ver-se);2.自由韵文(free verse); 3.无韵韵文(blank verse)。前两 类皆易了解,唯第三种需略作说明。 无韵韵文一般指弥尔顿〈失乐 园〉的文体。弥氏在该作品之前 言中自称为“英式史诗无韵韵文 ……”(english heroic verse, without rime……)。后人中r· 佛洛斯特也爱用之。除无尾韵而 外,一切仍遵韵文之规则,如抑 扬、节奏等之讲究仍不可费。 中文一字一音,略无轻重音之 分。如求节奏整齐,则每行字数 势必固定下来而成为众人讥笑的 豆腐乾体了。然而一个既无韵而 字数又不一的文体,我称之为无 韵韵文,必定引起争论。然而新 诗里有没有无韵韵文一体呢?当 然有。 最清楚的例子莫过于症弦的诗 了。他的文字常有人说是“甜” ,念来舒服,同辈诗人中少有出 其右者。一九五五年以前之诗作 ,常有清楚之韵脚。如:〈我是 一匀静美的小花〉(1953);〈下 午〉(1954);〈瓶〉(1955)等篇 皆是。一九五五以后的诗作不再 用韵了,然而遣词用字、造句语 法仍是他一贯的“甜”、“舒服 ”。说他一九五五年以前的文体 是自由韵文,说他一九五五年以 后的是无韵韵文谁曰不宜?不然 念念他的〈乞丐〉,他的〈如歌 的行板〉便是明证。 台湾诗坛一度曾过于急进,不 分青红皂白地摒弃韵脚、废韵文 ,认为用韵便不够现代,真是不 智。其实文体就只是“韵”、“ 散”两种,不取甲便取乙,视各 人之基本训练;内容之需要;习 惯上之喜好而采用吧了。原未有 新、旧、高下之分。  随手拿起1995年12月出版的台湾诗学季刊第13期,内登余光中的 〈悲来日〉,苏绍连的〈窟〉,尹玲的〈握〉、〈水〉,林广的〈笔〉 ,向明的〈驰〉,萧萧的〈见迹第二〉等篇,皆属清清楚楚的自由韵 文体,皆有散置的韵脚。当然此处所谓韵并非古韵谱所列,而像今人 的口语也。今人用今韵,民初诸家如朱光潜、钱玄同等人皆有论及。

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古弦
古弦

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状态: 不在线
发表时间: 2005/8/13 11:19:31
以下是引用lisb在2005-8-12 23:50:31的发言:

孤独的老人,孤独的心,也许就是金钱崇拜之后的必然结果。中国,中国的老人不是也就要这样了吗?真的,我还是喜欢四世同堂的中国,我还是怀念china。

古弦不崇拜金钱

古弦=一个在越战三次差点被炸碎身躯,曾为爱情争斗而差点陷於崩溃,却在西方物质文明社会做一个隐者的男人.......................

lisb
lisb

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状态: 不在线
发表时间: 2005/8/13 12:12:42

他从死亡的掌握中逃出来。之后他又回到死亡的屋子里,向死亡道晚安。 第三天他又从死亡的掌握中逃出来?.......

真是无可奈何的人生!现在,我们是不是也这样?

古弦
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发表时间: 2005/8/14 9:12:24

lisb看见古弦老先生这样勤勤用功,我们年轻人能不努力嘛!

六十岁= 老先生??????????????????

我仍旧活在我的二十七岁,虽然头发有了几条白发,但性情,思想,格性不变,每三天仍走三公里,去买一箱三十瓶的啤酒,抬在肩上,走回家,每个人见到都张开大口.而且我每天只食一飧.每晚最多睡三小时........................

lisb
lisb

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状态: 不在线
发表时间: 2005/8/14 11:31:44
以下是引用古弦在2005-8-14 9:12:24的发言:

lisb看见古弦老先生这样勤勤用功,我们年轻人能不努力嘛!

六十岁= 老先生??????????????????

我仍旧活在我的二十七岁,虽然头发有了几条白发,但性情,思想,格性不变,每三天仍走三公里,去买一箱三十瓶的啤酒,抬在肩上,走回家,每个人见到都张开大口.而且我每天只食一飧.每晚最多睡三小时........................

哦,我一直以为先生应该古稀了呢!

二十七岁的心,六十岁的智慧,每天走三公里扛回一箱啤酒,每晚只睡三个小时,真的让我羡慕不已!等我到了这样的年纪,恐怕是一个步履蹒跚根本不能上网发贴的人了。

这样说来,还希望先生能抽一点空闲给我们的习作点评点评了!

[推荐]简论散文诗
古弦
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发表时间: 2004/12/20 6:36:21

简论散文诗 ◎秀陶 散文不是要来高声朗诵而应在 晚间独自阅读。……散文是陌生 者之间长远的亲密,无需直接诉 求于诸人的共识。它应缓慢地呈 现出不曾表现过的感情,最后应 自石中抽出眼泪。 ──henry green"pack my bag" 一 在所有的文学类型(genre)中 ,从没有一个文类比散文诗引起 更多的混乱、误解同争执了。时 至今日的诗坛,对散文诗仍然缺 乏清晰的了解。也正由于种种的 误解,乃至产生了各各不同的论 断,形形色色,略可列举如下: a. 散文诗是散文(一种文 类,如随笔、小品、美文等是)及诗的混合体。此一误解可说是其来 有自。从民初以来有数的几篇讨论散文诗的文章中,最早的一篇,作 者署名西谛,亦即郑振铎所写,发表于《文学旬刊》第四号。文中阐 明了写诗不必用韵文,确立了散文(文体)也可以用来写诗。然而郑 文犹未就散文诗加以界说。乃至不久之后又有滕固君同名之文章出现。 滕文画出了三个图解,引黄色加青色而成绿色,来解说诗加散文(文 类)便成为散文诗,清楚地显露了错误之所在。滕文的图解如下: 青 诗 散文 绿 诗剧 散文诗 黄 剧 诗 这一错便错了几十年。因为散 文诗根本就不是一个混合体,散 文诗只是一个新兴的文类,一个 暂可以定义为“散文诗(poeme en prose, prose poem)乃是以散文 文体作为工具所写的诗。”此处 之所以强调散文文体(style)是相 对于韵文(verse)而言者。其原因 是一向以来诗都是以韵文写成。所以如果一定要图解的话,则可绘之 如下: 散文诗 韵文诗 当然文学一道鲜有能这样简明 地一刀切的,常常是有原则必有 例外,法诗人昂德海丢布鞋(an-dre du bouchet)就常在一首诗内 韵、散文混用,当然只能算是例 外了。 b. 也有人认为在写小品文 、随笔等文章时,尽量地采用优美的辞藻,行文力求美化,这样的作 品便是散文诗了。朋友曾送我一本《世界散文诗作家》的小册子,全 本近一百页多是这类作品。散文诗如采这样的写作方法真是缘木求鱼 了。由于这种错误的观念。产生不出真正的散文诗,同台北有一阵子 流行的另一种错误的观念有异曲同工之妙。台湾也不知起自何人,认 为散文诗一定要有惊心的效果,不能惊心不算得是散文诗。惊心者七 百三十一种效果之一而已,何必弃七百三十种不理而仅求惊心一味? 乃至康庄的散文诗钻进了牛角尖,若干年都爬不出来。 c. 有人认为今日的新诗全 都是以散文写成,何必再有散文诗韵文诗之分?如果硬要分的话,不 如仅就书写或印刷时排列之不同而分为分行诗、分段诗罢了。这种错 误可能是所有错误中最荒唐、最粗心大意,在世界诗坛上最丢脸的错 误了。

首先,今日中国之新诗真的是 没有韵文么?真的全是散文写就 的么?且看老诗人纪弦写于一九 八七年的作品吧: 将起舞 想当初,李白喝得醉醺醺的, 挂一轮明月之勋章, 招摇过市于古长安,而在东瀛 芭蕉则纵身一跃而入于古池, 使发出扑通的一声──那多美 有趣的是贫穷的爱伦·坡 化作一只大鸦飞向欧洲, 然后又被山姆大叔捉将回来, 乃造成可怜的阿保里奈尔 因名画失窃而备尝铁窗之苦。 于是到了二十世纪,今天, 在我们的宝岛,众星熠耀, 倘若有谁高歌一曲大虚无, 余亦将拥槟榔树而起舞。 且不说严谨的格律,且不说它变 体的商籁形式,其为自由韵文自 无疑义。第一个strophe未用韵 脚,第二个strophe最后两行的 “尔”、“苦”,而后的“岛” 、“耀”、“无”、“舞”都是 明证。 西诗之逐行排列,其理甚显。 这样的作品如果不逐行分开来排 可以么? 另一位自由韵文大师要算余光 中了。余氏曾作过自我严格的训 练,有时逐行的字数都有讲究, 我曾读过他对今人作品所发之感 叹,大意为今人所写之韵文诗, 不讲求声调、平仄,所写的都是 “哑诗”。 兹抄余氏短诗一首以证所言非 虚,其实就余氏多年的作品而言 ,将散文分行排列的情形尚未曾 见也。 听瓶记 一直以为全世界所有的瓶 都是空的,无所用心 直到有一天俯向瓶口 惊闻全世界所有的声音 都在瓶底回荡又回荡 听不厌,隐隐浑圆的妙响 亦如我心底澄澈的宁静 原是举世滔滔 逆耳旋来的千般噪音 此诗收于一九七九年出版的《与 永恒拔河》中。几乎逐行押韵。 这样的韵文作品也能拿来像小说 一样去排版么? 再看郑愁予的一首短诗吧: 裸的先知 与一艘邮轮同裸于热带的海湾 那钢铁动物的好看的肌肤 被春天剌了些绿色的纹身 我记得,而我什么都没穿 (连纹身都没有) 如果不是一些凤凰木的阴影 我会被长羽毛的海鸟羞死 我那时,正是个被掷的水手 因我割了所有旅人的影子用以 酿酒 (那些伪盖着下肢的过客 为了留下满世的子女?) 啊,当春来,饮着那 饮着那酒的我的裸体便美成一 支红珊瑚 请看这十三行作品中一连串交错 的韵吧,其安排颇费心机,错落 有致,初念或仅觉得动听,细寻 之下方知“湾”、“穿”;“物 ”、“肤”;“身”、“影”; “有”、“手”、“酒”;“死 ”、“时”;“客”、“来”; “女”、“瑚”。有时隔一行, 有时隔两行,交错出现,美不胜 收。 要证明一下作品为韵文,最简 便的当如以上我所引的例子,其 中皆有显明的韵脚。其实韵文约 分三种,即:1.严格的韵文(ver-se);2.自由韵文(free verse); 3.无韵韵文(blank verse)。前两 类皆易了解,唯第三种需略作说明。 无韵韵文一般指弥尔顿〈失乐 园〉的文体。弥氏在该作品之前 言中自称为“英式史诗无韵韵文 ……”(english heroic verse, without rime……)。后人中r· 佛洛斯特也爱用之。除无尾韵而 外,一切仍遵韵文之规则,如抑 扬、节奏等之讲究仍不可费。 中文一字一音,略无轻重音之 分。如求节奏整齐,则每行字数 势必固定下来而成为众人讥笑的 豆腐乾体了。然而一个既无韵而 字数又不一的文体,我称之为无 韵韵文,必定引起争论。然而新 诗里有没有无韵韵文一体呢?当 然有。 最清楚的例子莫过于症弦的诗 了。他的文字常有人说是“甜” ,念来舒服,同辈诗人中少有出 其右者。一九五五年以前之诗作 ,常有清楚之韵脚。如:〈我是 一匀静美的小花〉(1953);〈下 午〉(1954);〈瓶〉(1955)等篇 皆是。一九五五以后的诗作不再 用韵了,然而遣词用字、造句语 法仍是他一贯的“甜”、“舒服 ”。说他一九五五年以前的文体 是自由韵文,说他一九五五年以 后的是无韵韵文谁曰不宜?不然 念念他的〈乞丐〉,他的〈如歌 的行板〉便是明证。 台湾诗坛一度曾过于急进,不 分青红皂白地摒弃韵脚、废韵文 ,认为用韵便不够现代,真是不 智。其实文体就只是“韵”、“ 散”两种,不取甲便取乙,视各 人之基本训练;内容之需要;习 惯上之喜好而采用吧了。原未有 新、旧、高下之分。  随手拿起1995年12月出版的台湾诗学季刊第13期,内登余光中的 〈悲来日〉,苏绍连的〈窟〉,尹玲的〈握〉、〈水〉,林广的〈笔〉 ,向明的〈驰〉,萧萧的〈见迹第二〉等篇,皆属清清楚楚的自由韵 文体,皆有散置的韵脚。当然此处所谓韵并非古韵谱所列,而像今人 的口语也。今人用今韵,民初诸家如朱光潜、钱玄同等人皆有论及。

古弦
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发表时间: 2004/12/20 6:38:34
诗艺一道,古今中外,一直便 有人要破除约□,也有人要增加 约□。破除者说是好让思想自由 奔驰;约□者说是有了规矩□缚 才能显出一己的技艺。二者一直 争论不休,二者皆有佳作问世, 二者也皆有不堪一读的劣作。要 之诗之好坏,另有所本,不在于韵文之□缚,散文之自由也。一九二 六年r·m·里尔克去世之前,终生都是用韵文写诗。距波特莱尔及韩 波等人以散文写诗,已是四、五十年之后了。距另一部马克斯·夏可 白(max jacob) 的经典散文诗作〈骰杯〉(le cornet a des)之出版也有十年之 久。然而至今不见有人说里氏不敏于潮流、不新、落伍。 立意以散文写诗,或属一创举 ,然而散文作为书写之工具不知 几千百年矣,所以工具仍然是旧 工具只是用途新而已。 今日之诗坛仍是“韵”、“散 ”并存的时代,严格的韵文作品 ,逐行有韵,字数整齐的诗已经 少见了。自由韵文及无韵韵文的 作品则所在多有。如上所言,无 韵韵文或不易折人,且不举例。 仅就自由韵文而言,一诗之中有 清楚的散置数韵的作品,且取一 九九五年五月北京人民文学出版 社出版的《纪弦精品》一书而言 ,全书收诗人自一九二九年至一 九九三年的作品二0八首,其中 有一定的格律的如商籁体(商籁 体自离开意大利后变体甚多,不 限于原来的八行一个strophe加 上六行一个strophe而已,沙士 比亚便有十四行一个整体不分 strophe的。另外也有七加七的 ,也有六六二的不一而足。纪弦此书有五四五形的,有四二六二形的, 也有五五四的。)有整齐的四行一个stanza,全诗不乱的;有两行两 行所谓couplet的; 有作日式俳句以五、七、五字一首的。其中清楚地有韵脚的作品共七 十二首,占三分之一强。 纪弦是一向标榜用散文写诗的 诗人,二0八首作品中仍然有七 十二首免不了要以韵文出之,可 见由于内容需要而不得不因应地 使用韵文,而且这些韵文作品自 三0年代的“四行小唱”一直连 绵不断地进入九0年代,如〈人 类的二分法〉(1993),逐年都有 ,可见韵文与诗是不易那末断缘 的。 所有上述,仅不过在证明今日 诗的语言,并非全是散文体,也 并非全是分行的散文。所以韵文 分行,散文分段,仍属必要。不 可以贸贸然不理文体而随意排列 也。粗心的人一见字数不齐,不 是四言、五言或七言,又无尾韵 ,非散文而何?当然今日新诗正 如余光中慨叹的“哑诗”、分行 的散文、乃至文句都不通的劣作 充斥。但我们总不能因为粗糙的 劣诗便要改变原来正确的分法去 将就它们,去取消韵文散文之分 别吧。 欲将“韵文”同“散文”之分 别弄得更清楚一点,且先看韵文 有些什么特性: a. 尾韵、字数整齐:旧诗 的五、七言且不说了,民初开始的新诗一度也有过整齐的豆腐干体, 有时甚且调理其平仄。又因为外文诗中有所谓的韵律或拍子(metre) 中文无轻重音之分,但相应的也应该理好其中的顿,所谓顿是因为中 文中较少有一字成词的,一词多由二字或三、四字组成,有时加上形 容词或副词便成为一个不可分的词组,这样便产生了顿。理好平仄, 排好顿,这种程式便是所谓的韵文化了的( versified)文体。自六朝人沈约撰四声谱,至唐又归纳为平仄,于是 对于一字之声调,平仄的讲求便成为诗人不可或缺的能力。一般人包 括笔者对于平仄不够敏感,自是无从讲究。一九八八年一个深夜,在 愁予家中,承赠《剌绣的歌谣》并轻诵数篇他的作品,方知对于平仄 他是非常讲究的。多人爱读他的诗岂是无理么? b. 用字典雅:外文中常有 所谓诗用语,该等词字自为日常用语中罕见者。中文虽未有这样一类 词字,但五、六十年代也有少数新诗人力求典雅,如水边写作水湄, 蝴蝶写作蛱蝶,即是这方面的努力。过火者又加上一点佛,刷上一抹 禅,誓死把诗文弄成不食人间烟火的味道则属末流了。 c. 文法上的破格:说话作 文章都得依文法从事,否则意义交待不清,易生误会。然而诗用的韵 文一有机会便要破格: 春风又“绿”江南岸──形容 词成了动词。 风绽雨“肥”梅──形容词变 了动词。 五月榴花“照”眼明──动词 变了副词。 这些还算是小儿科的。下面一则 : 香稻啄余鹦鹉粒──主词及受 词皆乱置。 就简直无理了,这样的文句如果 出自小学生手笔的话,一定会被 打断手板,然而它是大诗人的绝 妙韵文。今人这样的妙句愁予的 诗中也有。如: 我曾“夫”过 “父”过…… 在“东”得几乎是明天的那边 犹为约定的献出而“童贞”著 这土地我“一方”来, 将“八方”离去。 愁予真是词性点铁成金的能手。 最后一例出自他的短诗〈偈〉, 初发表时原为:这土地我哭着来 ,将笑着离去。将两个“哭着” 、“笑着”的副词换上现在“一 方”、“八方”两个名词自是妙 多了。他的诗中这样的绝活很多 ,引不胜引,要之这是韵文的特 权。 韵文有时连标点符号也不用。 除了不受文法之拘限而外,韵 文天马行空,即使是用来叙述说 明时,也不依循时空之顺序,不 似散文那样规规矩矩。 d. 韵文动听,宜于朗诵, 配以音乐则可歌唱。而且韵文较散文易于记忆。乃至一些实用的需要 熟记的《汤头歌》、《地舆歌》、《三字经》、《千字文》等都是用 韵文写成。 e. 韵文同读者之间保持着 某种程度的距离,念来总有其俨然的道貌,难于同读者接近,绝不似 散文那样近距离,有时亲切得彷佛在耳边一样。 至于散文之特性刚好同韵文相 反,如: a.当然无韵,而且每句字数不 定,声调、平仄一概不理,仅只 利用文字所代表的意义,从不作 versify的功夫。 b.当然不理会一字一句一词之 典雅与否,其唯一关心的止乎意 义之准确与否。 c.遵循文法一似遵守交通灯志 ,不遵守灯志可能丢命。无文法 之约范则意义紊乱,写了不如不 写。而且标点符号愈精确愈好。 d.朗诵散文一似报告新闻,当 然无意义。而且散文琐琐碎碎自 是不便于记忆。 e.散文同读者最亲近,甚多散 文作品几乎第一句一开始便能切 入读者的深心。不似韵文那样永 远隔了一层。 由此可见韵、散两文体几乎是 截然相对的两面。然而两体视乎 用途之不同,写作者手法之不同 ,初无高下优劣之分。曾闻有人 责备以白话散文译解古诗者。据 云一经译解诗意尽失,彷佛尽是 译解者之过。其实如果译文忠实 的话,所失者仅限原诗之音韵方 面而已。如果原作之诗意(不依 存于音韵方面者)够浓厚的话, 译作白话散文仍应有所传达。所 有翻译外国韵文诗,亦产生同样 问题。原诗一经转换成另一种文 字时,原文中的音韵之美尽失, 留下者端视原作中有几许诗思而 已。未可据以评断韵、散文孰优 孰劣也。 朱光潜先生在其名著《诗论》 中,提出一个例子,证明散文有 时也优于韵文。他选了《世说新 语》中的一则短文: 桓公北征,经金城,见前为琅 琊时种柳皆已十围,慨然曰:“ 木犹如此,人何以堪!”攀枝执 条,泫然流涕。 叟信在〈枯树赋〉中将其译为 韵文: 昔年种柳,依依汉南;今看摇 落,凄怆江潭。桓大司马,闻而 叹曰:“树犹如此,人何以堪! ” 朱氏认为前面的散文,寥寥数 语,写尽人物俱非的伤感,简单 而又隽永,后面的韵文,改动的 字虽然不多,比起来一方面较纤 巧,一方面较呆板。原文的直截 而又飘渺摇曳的风致,在〈枯树 赋〉的整齐合律的字句中,就失 去了大半了。这当然只是一个特 例。 其实当我们读那些有名的古典 小说时,常为那生动活泼的笔法 所迷,但读到有诗为证时,常常 只是一张张僵尸脸。 至此我们得到的结论是:韵文 散文并行,同为写诗的文体。由 是亦应有韵文诗及散文诗之分别 ,此分别乃根据文体之不同而分 ,而不是蒙然不识别文体,无理 地依排列形式之不同,称一为分 行诗一为分段诗。否则现有一散 文诗,长及一页,两页甚至三、 四页而未分段,我们将如何称之 ,“一块诗”?“大块诗”? 二 提到散文诗之起源,一般都认 为始自波特莱尔(charles baude- lair,1821-1867),他的散文诗集 《巴黎之忧郁》(le spleen de paris)也公认为最早的散文诗集 。在该书作为序的一封给出版商的信中,有一段话说明波氏为何要采 用散文写诗。这段文字不知被人引用了多少次: ……我辈人中,当野心勃勃时 ,谁不曾梦想过诗式散文之奇迹 !既有音乐性而又无节拍同韵脚 ;既柔顺而又粗犷,足供各种表 达如:灵魂之抒发,梦幻之起伏 以及良心的悸动。 这一段话也有人用来证明散文诗 之发轫。然而就在这一段话的前 面还有一段也很重要的话,波氏 在那段话中自承散文诗之写作, 是其来有自,而非他自己的发明 。 ……我要作一个小小的招供, 就是至少读了柏唐(aloysius ber- trand,1807-1841)的名著《晚上的 加斯宝》(gaspard de la nuit)廿 遍之后,我便有了创作同类作品的主意……。 由此可见柏唐更是波氏的先行者 。柏氏虽然从未采用散文诗此一 名称,但自一八二七年始,一直 至去世为止,都是以散文诗的形 式,写古佛兰芒人的生活。死后 于一八四二年始有该书出版。现 抄柏唐氏作品一二以示一斑。本 文以后引用之外国诗,如无特别 标明者,全是秀陶自译: 手之五指 一个高尚的家庭,成员中没有 一人曾被吊死过。 ──jean de nivile家系 大姆指便是那个胖胖的佛兰芒人 ,客栈的老板,精力充沛而又风 趣,在门口吸烟,头上一块牌子 广告着三月的双料啤酒。 食指是他的老婆,强悍硬挺像 陈年的鳗乾,早晚不停地掌掴她 妒忌的女佣,一到摸她喜欢的酒 瓶时,却轻柔得很。 中指是他们的儿子,一个结结 棍棍的后生,如果不是作了酒保 的话,一定会去当兵,要不是作 了人的话一定会作马。 无名指是他们的女儿,又漂亮 又冒失,她卖针织的花边给女客 们,对阿兵哥们便一点不客气地 板起面孔。 小指头是家中的老么,一个坏 皮气的调皮鬼,挂在妈妈围裙的 带子上幌荡,像穿透在女妖的牙 齿上的婴儿。 长着这样五指的手掌,就是对 于高贵的哈林市,那张花园样的 脸上所施的,惊人而致命的一掴 。 这便是最早散文诗的样子,自 每段约略相等长度看来,似乎犹 未忘记韵文诗每个stanza的所谓 平衡(blance)。虽经转译仍可见 散文之特性,富描述,逐个逐个指头之顺序、活泼而风趣。又: 在雪菲莫特*的山岩上 而我也被这沙漠的荆棘撕裂, 每日在这儿我留下尸体的一 部份。 ──殉道者 这儿闻不到橡树的苔藓,以及 杨树胞蕾的气息,也没有和风及 流水低吟的爱意。 没有晨雨后或夜露时的膏脂, 除了小鸟寻索草叶的哀鸣外,也 没有动听的声音。 一片沙漠,不闻施洗者约翰的 声音,一片隐者及鸽子都不寓居 的沙漠。 及至我的灵魂全然孤寂,于深 渊的边缘,一手伸向生,一手向 死,我尽凄楚地啜泣。 诗人一似植根于花岗岩上的桂 竹香*娇弱而芳香,需要阳光多 于土地。 呜呼!我已没有了阳光,因为 我可人的、能予守护神以温暖的 双眼已经闭上。 *雪菲莫特chevremorte,地名 ,近dijon。 *桂竹香giroflee另名紫罗兰, 译者选用桂竹香,认为这名字俗 得可爱。 此诗自是较第一首严肃,雪菲莫 特在法国中东部弟戎dijon城附 近,并无沙漠。沙漠言者系诗人 自伤孤寂、悲苦,由而造出之沙 漠。 柏氏以这样的方式,写的多是 法国北部佛兰芒人(flemish)古生 活。波特莱尔却借用此一格式创作他的散文诗,写当代的巴黎人的生 活。作《巴黎之忧郁》,全集收散文诗五十首。其幅度长短相差甚大。 短者半页,长者六、七页,大致说来短者精悍,长者松散。后人据此 现象所建立的理论之一,即散文诗忌长,亦由于此,这是后话。且看 一看他的名诗: 陌生人 “告诉我,你这谜样的人呵! 你最爱的是谁?你的父亲?母亲 ?兄弟?姊妹?” “我没有父亲、母亲,也没有 兄弟、姊妹。” “你的朋友么?” “这个字到今天我还没有弄懂 它的意义。” “你的国家么?” “我不知它座落何方。” “美人么?” “如果那是个永恒的女神,我 倒也可能爱她。” “黄金呢?” “我恨它,就像你恨上帝一样 。” “那末,你这个怪人呵,你到 底爱什么呢?” “我爱那云……那飘忽的云, 那边……那不可思议的云!” 这真是一首非常迷人的诗。笔者 据英译本,转译于五0年代末, 连同其他的十余首刊于当时台北 的文艺刊物《笔汇》。在此之前 ,民初有过周作人的译文,纪弦 也曾译过。台北诸诗友也有多人 仿作过,也是问答对话的方式, 一两个妙句也曾见过,然而少有 通篇成功者。仿作者皆未谙通篇 设计的道理。此诗之设计在乎以 寥寥数行说出一个不同乎常人的 陌生人(也有译作异乡人的)一 般人所爱的父、母、兄弟、黄金 、女人他都不爱。最后被逼问得 无可躲避时,才指称云。答句一 直是否定的,就连最后所指的云 ,也是个虚无飘渺、无定址定形 的东西,也就是说几乎也是一个 否定。 读波氏遗下的两部巨作《恶之 华》及《巴黎之忧郁》的读者, 一定会发现两部作品之中有几首 诗题雷同,内容除了韵文散文之 别而外,几乎一样。如〈邀游〉 、〈陶醉吧〉、〈发中的天地〉 等篇皆是。而且一般论者皆同意在这样韵文同散文直接的比较下,韵 文板滞、累赘,散文生动、活泼。这样的评断自译文当然读不出来, 唯有读原文方可。 波氏之后,散文诗逐渐风行, 马拉美、韩波及梵乐希皆有名作 产生。至马克斯·夏可白算是集 大成者。
古弦
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发表时间: 2004/12/20 6:40:00

本来在叙述到夏氏之前尚有一二位在散文诗方面有其开创性,且有 成就的诗人,如马拉美、韩波等理应一叙。  马拉美(stephane mallarme, 1842-1898)这位沙特后来称之为 “虚无的诗人”。以韵文诗的 lyrie风写散文诗,lyrie原为韵文 、歌词,中文译作“抒情”,韵文之流动即使松散一点也有韵律支撑、 维系,不至于散掉。散文诗“抒”得多时,既无韵律捆扎,易失去重 心成为一堆琐碎,篇幅一长,尤其马氏作品,主象徵而忌明言,常使 人不能终读。在散文诗方面实不足为范,是以不引录了。  韩波(arthur rimbaud, 1854-1891)其传世的《地狱的一季》(une saison en enfer)及《照明集 》(les illuminations)皆成于三五 年间。韩氏为出名之天才型诗人,写作之时期甚短。从携同《醉舟》 至巴黎结识同性诗恋人弗尔伦(paul verlaine)始,至廿五岁 去非洲阿比西尼亚走私冒险止,数年之间,天才横溢。其作品呈早期 超现实风,混乱而不易捉摸,兹不举例了。  夏氏为犹裔法国人。出生于一八七六年法国滨大西洋的小城京坡( quimper)父业裁缝。夏氏自 幼独闯巴黎,与毕加索成为好友,同住一室。其时正当立体画风流行, 乃至夏氏之诗作亦有人称作是立体派者。其名作为《骰杯》(le cornet a des)骰杯者掷骰 前摇骰之角状杯也,出版于一九一七年,上下两卷,收散文诗数百首。 一九四四年终战前死于纳粹集中营。    生命同海潮  有时一种神秘的光会容许我们瞥见浪峰,也有时我们乐器的声音会 掩盖那日益接近的海的喧闹。别墅的夜任海围绕。你的声音反映出地 狱之声的味道。而钢琴除了像嘹亮的阴影而外,什么都不是。而你, 安详地穿着红外套,用弓尖碰碰我的肩,正当那情绪的洪流挡住我时, “从头再来过!”你说。呵生命!呵悲哀!那永远从头再来过的痛苦 呵!多少次当大海围攻我,多少次我说过:那无所不在的烦恼何其真 实呵!天啦!“从头再来过!”而我的心境,正像那别墅,一到夜晚 就叫人怕。夜晚从不为我留下什么,除了那春分时的潮泛。    恶魔的到来  黄松木的梳妆台下面有个洞,在右角靠窗处,那就是老鼠上来的地 方。浮吉哈街有一条黑巷,那便是跟踪我的两个罪犯出来的地方。天 上有个黑洞,在天空同地平线相会的左方,那便是掩盖地平线的黑云 出来的地方。    呜呼!  我是祖父的翻版:同样的窄肩膀,同样尖刻的语言。一个人为什么 要有两个版本呢?    赎救  一个天使以梦的方式向我展示了几个亡友的命运。我不想提名道姓 地重复那些了。至于我自己在梦中是个木匠,每片我碰触到的木板都 变作火焰。大而薄的天使便扑灭那火。  夏氏作品甚为特别,即使在今天读来仍算得非常前卫,而且变化多 端。读其作品,自能看出是超现实派之前驱,后起的年青超派人物, 自夏氏作品批发了不少理论及实际。之所以不见夏氏之名出现在超派 名单中当有其他原因。泊列东组成超派部份原因是政治性的,目的在 控制诗坛。观其成员一下子开除,一下子又恢复“派籍”,与某些政 党之作风如出一辙,当可了然了。一九一七年出版之《骰杯》的自序 中,夏氏彷佛有建立理论之企图,提出了style及situation两字,下 过一番精辟而与历来大不相同的解释。所谓style历来的理解即是“ 风格”,夏氏却解作“创作的意志”,令你离群,与众不同;至于s ituation则是距离,仅能自读作品而感觉小小的战栗中得到。两字经 他一解真是不易捉摸。笔者实无法找出相等的中文词字将其译出。而 后他应用这两个字,将前行的散文诗人如马拉美、韩波等月旦一番。 他认为马拉美有其style,作品如少点装模作样同晦涩的话,或可成 为典范。韩波么?除了一点波特莱尔式的“惊奇”而外,既无style 又无situa-tion,所有者浪漫式的混乱而已 。今人所见韩波者,仅因他开扩了感官的世界而已。读韩波如读珠宝 店的橱窗,但韩波不是珠宝,散文诗才是。波特莱尔及马拉美的散文 诗中,有太多的教训、喻言,要不得。最后夏氏所推崇的也仅只柏唐 及另一位名marcelschwob二人吧了。  几乎与夏氏同时者,有诗人比尔·黑否地(pierre reverdy,1889-1960)泊列东在发表超现实主义 第一次宣言里,即崇奉黑氏为“最伟大的诗人”。因超现实主义的特 别技巧,如联想的方式,惊奇的跳跃,异象的并列等,都曾经黑氏试 验、使用过。黑氏出生于田园,居巴黎十数年,结识画家毕加索、马 谛思及诗人阿保里奈尔、夏可白等。一九一五年出版散文诗集(poem es en prose)。 一九二六年后又返居田园,诗作约每年一本。  黑氏虽言:“诗,一定要攻击,最起码也要规避理性的□缚。一首 诗就是一途旅程,自己创造自己的终点。”然而观之黑氏作品仍隐有 理性可寻,不似后来超派作品之走火入魔,满篇呓语也。兹录数诗, 或可见一斑:    线与形  云隙有天际的蓝;丛林的空处亦呈青绿,但城市的轮廓却囚禁我们。 回廊的圆拱,窗的方块,屋顶的菱形。  线,除线之外一无其他,为了人类建筑的方便。  我的脑中除线之外亦无其他,要是我能把它们理出一点头绪来就好 了。    诗人  他的头在灯罩吓人的覆盖之下。人是绿色,双眼泛红。一个一动也 不动的音乐家。他正熟睡;被截断的双手,奏着提琴来助他忘却苦楚。  随便那里也不通达的楼梯绕屋而爬。况复无门又无窗。一一摔下而 又跌之不死。瞬间重又爬回楼梯,再度来过,并一直着迷于那个音乐 家,那人仍以他不听命于自己的双手奏着提琴。    候车室  你死亡的唇一吻,我便自这或将独处一世的小客栈离去。没有庭院, 乘古老的驿车一迳上路,那车在沉静并浓烈如烟的尘埃中一往直前。  旅程,安然的离别。我们将抵达,我们将无尽地上路,离去,无论 多少次。  而那些树,电杆,房屋都将依我们的时代而成形。  当然以我们读现代诗的经验言,这几首诗或根本不能算是“无理” 的,所缺席者仅只是“伦理”的或者“载道”的那种理而已。说风景 中有线,脑中有线像是无理,然而我们的古诗中不是也有“剪不断, 理还乱”那样的思绪的线么?  再看第二首所写诗人的困境,手是截断的,不听命于自己的。人跌 之不死,爬上跌下一次次地重复。笔者只能叹为“准确”。〈候车室〉 的最后一段,纯然是古典的,开放式的,可令人思之不尽的终结式。

散文诗至亨利·米修(henry michaux,1899-1984)一变,米修 创造了一个非现实的世界。常有人将米修划作超现实派,不对。米修 的作品,作品中的事件、人物看似荒诞不经,但骨子里却是严肃而古 典的。绝非超现实主义作品那样谵语式地无理取闹。他看似随便的笔 锋一转,便能创造出一个虚幻的现实世界来。同一度风行于南美的所 谓“魔幻写实”(realismo magico)亦不相同。 马奎斯听说作过大量的格物的功夫。因为要发掘现实中神奇的现象, 基本上便不能误错或歪曲自然现象的细微末节,其写〈百年孤独〉前, 遍读廿四卷大英百科全书,研究过火器、毒药、疾病等,细至龙虾的 雌雄,七千二百十四枚金币的准确重量等都有考究。米修却只是自由 地出入于现实同非现实,虽不研究现实的科学性亦不违反它的机械性。 配以流畅幽默的散文体,所创造的非现实世界亦即散文诗的新世界。  笔者在一九九一年出版的《诗象》第一期上,曾译米修散文诗十七 首,现录数首作例:    雕像与我  有空的时候我便着手教雕像怎么走路。一想到她恒久的少活动,这 当然不怎么容易。不是对她不容易,是对我。我也确认我们之间有好 大一段距离。我还没有笨得连这个也不知道。  人家说一副牌里面你总不能老拿好张子的。所以我们就开始了:  最要紧的是她的第一步得像模像样。此时此地这第一步也就是她的 关键所在。这点我也懂。就因为我太懂了我才这么苦恼。结果是我出 尽了从未曾有的全力。  站在她旁边,我精确地摹仿她的姿势,脚像她一样的抬起,我的身 子硬得像是要打进地中的木桩。  天哪,摹仿是永远无法完美的,不管是脚,是弧形,或者足踝的角 度,整个的风格──总是有什么不对。所以长久期待的起步老不能实 现。  也许就是由于这,我自己已经不能走动了。受了僵硬这样的打击, 不管我的心意多好以及我对自己的身体多关注,整个的计划多吓人, 我却一点进展也没有。    泄密  (有关一男子自百老汇街kree-kastel六十二楼跳下一事。他名 叫本森。)  他死于休克!  他是个懦夫!当他下跌时,看到正面巨大的空间便害怕起来。只有 他的躯体下跌。他,本森,退了出来,停在半空,在五十九楼,或者 五十九楼及六十楼之间,望着躯体下降,下降,完成它的下跌终至摔 成碎片。然后慢慢地,本森(本森的魂)才开始下降,到近处看到他 的躯体已经坏得不能再栖息了,他开始有点不好意思地观看着人群, ──警察在作记录,离去的人那天晚上又多一个故事来谈。  是的,本森是个懦夫。但下跌时如果还要停留在躯体内,不理那即 将粉碎的组织,确需要点不可思议的意志力。  呵!一种惊人的意志力。  有时从三楼跳,躯体摔得还不厉害。  医生就来作人工呼吸,认为这个可怜而无用的家伙──所谓病人还 能施救,他要教他翻生。但魂已退出,那医生无异于要雨衣呼吸。  不过,有时这也可能发生就是了。当灵魂对于自己的懦怯感到后悔, 她便偷偷地在躯体周围摸索,打量看是否还能用。溜过去,快快地试 试各个部件的协调,最后才将自己挤进躯体,立即呼吸起来。医生也 就微笑地擦擦手走开。    直率  直到目前为止,我生活中特别缺乏的就是直率。我正开始一点点地 改善。  比如说吧,现在我每次出门都带床,当我喜欢一个女人时,我便马 上同她上床。  要是她的耳朵或者鼻子又大又丑的话,我便把它们随同她的衣服一 起脱掉,放在床下,等她离去时好带走,不好的玩意我是不留的。  如果换一换她的内衣裤有所帮助的话,我便马上换。这些我生来就 会。不过要是我见到一个更漂亮的走过来时,我就向第一个道歉并且 马上使她消失。  认得我的人说我以上这些都是吹牛,我根本不够种。我自己也一度 认为是那样,但那只是因为我没有任性去作罢了。  现在我的下午都愉快。(早上我工作。)  米修的作品真是录不胜录,篇篇精采。文字虽然像是嘻笑怒骂,主 题却是非常的认真而严肃。几乎每篇都有事件或故事或戏剧作为龙骨, 有时就算篇幅长一点,也不致于散掉。波特莱尔便有些长篇的议论牢 骚,且不说散文诗,比之短篇小说都嫌太松散。马拉美的大幅头的抒 情则更是漫无目的,等而下之了。这样讲笔者一点贬低波、马二位的 意思也没有。在散文诗发展进程中,与任何其他的艺术也都一样,技 巧,原则等也都是一步步发现的,换言之如无波、马等人在前,米修 也不能像孙猴子那样自石中蹦出来。  与米修同时的另一位散文诗大师佛朗西斯·庞奇(francis ponge 1899-1988),所走的是完全不同 的另一条路。在题材方面而言,庞氏就像是出世的一样。先是作格致 的工夫,对一切的小生物小物件观察入微,然后移形换位,置己心入 物,以物的心情反视出来。这绝非一般拟人的写法那样稚拙。当然就 哲学界言,人之“知”本极有限,其代入物心,能达何种程度自是大 成问题。然而庞氏自成一系,其特别的散文体甚至影响到诗界以外的 新小说。其文字的精准省简,叙述层次的抽丝剥茧,几乎全然改变了 一向的散文诗的美学观。在他的长诗〈石竹花〉中庞氏便说:“(开 掘物的本性)……需要科学精神,需守艺术原则,直至有一日他的研 究会当然地被称为诗。”一般的情形下庞氏都不称他的作品为诗。其 文笔,其关注的层次,在在都令人思及笔记或哲学论文一样,实属异 味的诗趣。在前曾提到的《诗象》第二期上,笔者曾译介庞氏诗作十 五首。限于杂志的篇幅,长如精彩的如〈鹅卵石〉等皆未译。庞氏之 作品,或许真的由于格致的工夫作得好,一反常理,真的是愈长愈好。 请看后列的数首:

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发表时间: 2004/12/20 6:42:01
雨  雨,在我守望的庭院中,正以其不同的速度落着。中间是幼细不断 的廉幕(或者网状),或者由于滴子较轻吧,比别的地方下得慢,一 种无休无止了无生气的下降;一种纯然的大气密集的碎片。离墙不远 的左右,下着较重而大声的个别的粒子。有的地方那粒子像麦,像豆; 有的地方则大得像石弹子。在栏杆及窗框处,雨水横着走,在那些东 西的下方,挂成凸凸的糖粒。下望整个一片片小小的镀锌屋顶,雨水 流成薄薄的一片,各不相同的股流,滑过难以觉出的凸起处,冲起云 纹。在檐沟的接头处,坡度虽不大,却极力地汇成深溪,然后突然跌 下成为垂直的一条,有点像编成的辫子,粉碎在地面后,弹起成军服 的肩绶。  每一形态的速度各各不同,传出的声响亦互异。全部生命激烈,如 一部复杂的机器,随意而又精确。一如钟表,它的发条便是蒸汽下降 的重力。  垂直长条击落地面的声音,檐沟的咯咯,以及万面微锣的敲打,瞬 间变奏成绝不单调的音乐会,极其细致。  当发条将尽,某些轮子仍在继续转动,愈转愈慢,然后全部机器停 止。如果太阳出来,一切便会很快地被抹去,辉煌的装置被蒸发:下 过雨了。    蝴蝶  当糖份孜孜地自茎升起,来到花──那未洗净的杯盏──的深处, 大地的这番苦心经营,与蝴蝶的蓦然举翅正相雷同。  然而彷佛每条毛虫都蒙头而任其漆黑,那躯干因确然的爆裂而消歇 之处,张出了对称的双翅。  自此,除偶一的随机而外,飘忽的蝴蝶几乎再不栖止。  飞行的火柴,焰火却不蔓延。而且因了它的迟来,乃仅能作为白花 盛放的印证。虽犹似周围去点灯一样,终不过只像是检点每盏灯的油 量而已。它坐落在每朵花的顶端,而后又弃之如敝履,为的是要报复 那长时蛰伏于茎下那些屈辱的毛虫的日子。  小小的船帆在空中被风摧残,犹似生生不息的花瓣,时而在园中掠 过。    论水  水永远比我低。我看它时老是要眼向下。它就像地,就像是地的一 部份,就像是地的化身。  它白而亮,新鲜而不定形。被动而又对其唯一的恶习怙恶不悛,这 恶习便是对重力的偏好。它使尽了一切方法去满足这偏好:钻漏子、 穿透、浸蚀、滤过无所不来。  这种恶习是内在的;它常无尽地作*自己。次次都不怕丢脸地放弃 形象,伏在地上不动,就像是教士的某种仪式似的。立意要每况愈下, 刚好是精益求精的反面。  由于这种对于重力的服膺,这种顽固的意识,已到了死心塌地的地 步。它可说是已经丧心病狂了。  当然举世都有这个需要,都在寻求这种满足。就拿这个衣柜来说吧, 它也表现出贴地的习惯,一旦失却平衡,它也乐于倒下。然而在某些 方面它还是会对重力作出反抗,它并不是每一部份都崩塌,某些角、 边仍会向上,亦即其中某些部份仍会为它的形态,它的个性作反抗。  流体的定义是宁服膺它的重力而不坚持形态。乃至为了服膺重力而 拒斥一切的形态。由于这种顽固的意识,这种病态的顾虑,乃至失却 一切的尊严。正因为这缺点,无论它多快速地冲流或者迟滞、混乱或 者凶残,或者又混乱又凶残,或无情地穿透,伺机地渗入,转弯抹角, 我们都可以随意地运用它。以导管输送,然后喷出,欣赏它降落如雨: 十足的奴性。  ……然而日同月都嫉妒这种独占性的权势,断然地也要插手加以操 纵。尤其是当它处于一种无以抗拒的形态,诸如处于一浅沼中时,此 时日照更逞其能,驱其首途于无尽的循环,如鼠爬转轮。  水自我逸去,自我的指间遁走。次复一次而又未能走得净然(如蜥 蜴或如牛蛙);它总在我的手上留下痕迹,其斑点需加以擦抹或经时 始乾。它的逸走与留迹皆令人无能为力。  就意识形态而言,它的从我逸走,它的自所有的定义逸走,而又在 我的心意间留下痕迹,在这扉页上留下无定形的斑点等等,都是同一 回事。  水的不安定;对于坡度轻微变化的敏感,只要能下,便双足一跃的 跳下。冥顽而又憨直的服从,只要约略地转换坡度,不管方向,它便 立即回头。  以上抄录委实占据太多篇幅,然而散文诗不像韵文诗那样,韵文诗 作,常有一二妙词绝句。论述时常抄录一两行足矣!散文诗就是欠缺 妙词绝句,而且从不思在那些上面下功夫。所以要末不抄要末全抄。 前面抄录的几位大师又皆属散文诗史上卓有成就者,三几首诗真的难 窥全豹,也只能聊胜于无了。  读庞氏这几首诗,吾人首先注意到的便是情感的放逐。主观、诗人 自己、叙述者的驱除。这样的几乎全是另一个星球的景色,亦即是庞 氏所辟的诗的新领域。虽由于厌恶那一贯的写情、抒情乃至滥情之类 的作品。但与庞氏取“物”作题材有关。我国诗坛仍陷于感情的泥沼, 不想也不敢想诗剔除了情感之后会是一种什么样的状态。爱情、乡情、 家国情这情那情,又不怕肉麻又从不餍足。离开情便不谈诗。也不知 何年何月会变化一下。第二我们注意到的是庞氏的细致,对于不同地 方的不同雨滴、形态、声音,真不是观察入微四个字可了的。〈论水〉 一篇中可见其对于水真是作过一番格致的研究,而庞氏所作的每一句 论述全不违科学的自然的原则而又能叙述出我们从不曾读过的新的诗 趣。最后也是最重要的是,吾人可以断言的是,韵文无法写出这样的 诗,韵文可以并且长于妙绝但却欠缺科学的细密。韵文用字力求精简, 描述自易流于粗糙。散文则慷慨大方地用字,叙述尽可以探索至秋毫 之末。散文诗之历史即使自柏唐算起,尚不足百六十年,自是尚有无 尽的处女地,有待开拓。  以上所提及的各诗人皆属法人,其原因当然是由于散文诗源于法国 而已。然而在十九世纪末或廿世纪初,散文诗实已渐渐波及其他国家。 据屠格涅夫(ivan tur -genev,1818-1883)散文诗集《爱 之路》的中译者黄伟经,在该集之〈译后〉中言,屠氏在一八七七完 成了最后一部长篇小说《处女地》之后,接着便陆续地写下了八十二 篇散文诗。其时波特莱尔、韩波等人皆已完成了重要散文诗作品,屠 氏又居法多年,如果受波氏等人的影响亦不足为奇。屠氏去世于一八 八三年,生前其散文诗作虽曾在俄国及西欧之报刊零星发表过,但结 集出版却是一九三0年在巴黎的事。读屠氏散文诗《爱之路》,觉得 比《巴黎之忧郁》更精纯。屠氏确然更进一步地掌握了散文诗的窍要。 屠氏的散文诗很早便曾经刘半农介绍到中国来过,笔者在后文论及我 国的散文诗时还会提到,此处不赘。一件奇怪的事值得在此一提的是 《爱之路》的第六十六首,题名为〈我走在高山之间〉的这首诗,据 译者在页底注言:“这篇散文诗原为四段五行诗的诗行排列,今为四 段散文诗排列。”笔者未见过原文(见了也不认得),而这个可韵可 散的怪文体恐怕也是诗艺术中唯一的两栖诗了。  泰戈尔(rabindranath tagore, 1861-1941)一九一三年诺贝尔文 学奖的得者,其得奖诗作即〈吉檀迦利〉(gitanjali)糜文开译作 〈颂歌集〉,共一0三节。泰氏多数作品原以孟加拉文写就而后再译 为英文,“吉”诗原文为何不详。国人因受儒家影响,宗教观念稀薄, 读到热情的对于神的颂赞,常常难起共鸣。命运坎坷时对上天常怨愤 而少歌颂。泰诗虽早于民初传入中国,亦仅只《漂鸟集》中的短诗曾 引发冰心等人创作一二行哲语式的篇章。《新月集》亦曾带起童诗式 的作品。而“吉”诗之影响则不大。笔者所读泰诗限于糜译自《漂鸟 集》至《横渡集》七部,糜氏译文虽全属散文体,但与波氏或屠氏之 散文诗大不相同。泰氏骨子里热情奔放应属浪漫主义,其吟咏又以散 文体出之,虽以爱意、哲思取胜,笔者想如能以韵文书写效果或会更 好。当然我们不能贸然地便说泰氏选错了文体,而且原文如何我们也 不曾读过不能乱说。  笔者因爱读散文诗,所译各家散文诗作甚多。曾译里尔克以法文写 的散文诗全部,载《新大陆》诗刊。里氏之德文作品中无散文诗作, 有人在他的《马尔他日记》中截取断章,又有人将他的〈军旗手的爱 与死之歌〉当作散文诗,全不对,手记原就不是诗。“军”诗原为韵 文,只因中文译文未用韵而已,本质上原非散文诗。前面提到的泰氏 作品,外观似散文诗,骨子里又不像,原因不明只好存疑。  笔者又译有日本散文诗四家,亦载《新大陆》诗刊。此外“新”刊 至今仍在连载笔者选译之西班牙语系的散文诗作。散文诗形已波及全 世界各语言之诗作,当然皆非诗坛之主流,因为散文体之功能好,自 古虽未能用之写诗,假以时日或亦有可能变成主流也不一定,漫长的 诗史上,百来年真是不算什么的。 三  在我国浩瀚的文海中,要找寻像散文诗样的作品真是所在多有。水 经注、世说新语、诸子个集、笔记随笔之中,真是俯拾皆是。然而自 三百篇始,立意以散文文体作诗的却是绝无。外人中有溯源散文诗至 中国之“赋”者,当然不对。我们雅不欲掠美。我们深知赋以及骈文 的骈四俪六,最不济也是韵散夹混,而绝非纯然之散文也。所以散文 诗仍属舶来品。前述在古籍中既然能找到近乎今日所谓的散文诗者, 应属“画虎既成也类犬”,却非立意之作也,不能算。  散文诗之输入,有据可考的是一九一五年,即有刘半农译屠格涅夫 散文诗,刊《中华小说界》第二卷(见黄伟经所译《爱之路》译后)。 此后徐蔚南、王维克、巴金等人皆陆续有翻译。至于散文诗之写作, 最早的当属沈尹默,其名作〈三弦〉至今犹常为人称道,〈三弦〉虽 作散文诗式排列,骨子里却是一首自由韵文体,其后两段且有显然的 在用文字作形声的努力,而且效果非常成功。如“……闪闪的金光。 旁边有一段低低的土墙,挡住了个弹……的……隔断……鼓汤的声浪 ……”这些字音都是用以模仿三弦的声音的。至于句尾“光’墙、汤、 浪、响”则当然是韵脚了。至于一首上好的自由韵文诗,为何要鱼目 混珠似的扮成散文诗,便教人百思不解了。  另一位很早便从事散文诗写作,且出有专集的便是鲁迅了。其《野 草》集收作品廿三篇。有人说是散文集,有人说是散文诗集,至今犹 有争论。集中所收也的确芜杂,又有独幕剧,又有打油诗(将东汉张 衡甚为严谨的四愁诗拿来糟塌一番不怎么厚道)。极好的散文诗当然 也有,如〈秋夜〉、〈腊叶〉等是。也有一似他的所谓匕首一样的短 文而一无诗意的。文笔甚好,绝无民初的“美文”那样华而不实的毛 病。集中有显然的屠氏的影响。屠氏喜欢写梦,八十二篇作品有九篇 是以“我梦见”开始。至鲁迅则二十三篇作品中有八篇谈梦,七篇是 以“我梦见”开始的。“我梦见”几已成了套子,真是诗艺荡然。  郭沫若在一九二五年写了六首散文诗登在晨报副刊上,首首精彩, 在那个时代真的足以作为散文诗的典范。其他的不论,以诗艺而言, 鲁迅、以及后来朱自清等人都给他比下去了。且看下面两首:   水墨画  天空一片灰暗,没有丝毫的日光。  海水的蓝色浓得惊人,舐岸的微波吐出群鱼喋嗡的声韵。  这是暴风雨欲来时的先兆。  海中的岛屿和乌木的雕刻一样静凝着了。  我携着中食的饭匣向沙岸上走来,在一只泊系着的渔舟里面坐着。  一种淡白无味的凄凉的情趣──我把饭匣打开,又闭上了。  回头望见松原里的一座孤寂的火葬场。红砖砌成的高耸的烟囱口上, 冒出了一笔灰白色的飘忽的轻烟……   墓  昨朝我一人在松林里徘徊,在一株老松树下戏筑了一座沙丘。  我说,这便是我自己的坟墓了。  我便拣了一块白石来写上我自己的名字,把来做了墓碑。  我在墓的两旁还移种了两株稚松把它伴守。  我今朝回想起来,又一人走来凭吊。  但我已经走遍了这莽莽的松原,我的坟墓究竟往那儿去了呢?  啊,死了的我昨日的尸骸哟,哭墓的是你自己的灵魂,我的坟墓究 竟往那儿去了呢?  可惜的是这样好的写法却不见承传,既不见郭氏继续写下去,也不 见别人循此方向创作。〈水〉诗的最后一段,尤其那“……一笔灰白 色的飘忽的轻烟……”含有多少对于人生的慨叹!而笔下几乎毫不显 露,毫不动用到滥情的字眼,的是高手。〈墓〉诗更是,短短的百来 字,有强烈的戏剧性,有冷酷的现实性,有幼稚的顽劣,有严肃的喟 叹,而笔下生动自然,绝非鲁迅的那种酸性强烈的笔触可以比拟。郭 氏在民初的中国,就散文诗而言,允称第一人。  此外许地山的〈蝉〉、〈面具〉亦属佳作。茅盾也有过很好的散文 诗作,如〈卖豆腐的哨子〉,字里行间也毫不染民初那浮华的所谓 “美文”的毛病。  巴金、冰心、徐志摩等人亦皆有所谓散文诗传世。巴金写过〈日〉、 〈月〉、〈星〉等篇,其病在俗,提到日便想到扑火的灯蛾以及夸父, 提到月便想到千里共婵娟,而且动不动又附上一点廉价的哲学,一无 是处。  冰心有一篇〈笑〉,更是莫名其妙。文长五、六百字。冰心爱上了 北京的儿音,文中“一会儿”、“月儿”、“翅儿”、“驴儿”、 “花儿”、“弓儿”、“脚儿”、“坡儿”、“泡儿”……还有外国 的“安琪儿”一共十八个儿,真是儿孙满堂,教人不忍卒读。在写三 个笑时,“心幕”一次次的拉开,这“心幕”、“心田”、“心扉”、 “心弦”、“心湖”等字眼也都是民初文人爱用的滥调。冰心之享文 名,成功处或在于其它文类,就散文诗言实不足取。  徐志摩是一代的大诗人,在不知何为散文诗的情形下也有几篇散文 诗留下来。一篇〈婴儿〉写的是产妇临床,以男身而写这样的题材, 纵然极力的营造,而痒还是隔着靴子搔的。读到它便彷佛喝到假酒一 样难过。另外一首〈常州天宁寺闻礼忏声〉是他的名作,所采用的格 局是赋式的铺陈,自开始至一半处是一连串的六个“有如”,大大的 无的放矢一番。六个荒唐的“有如”可以把普罗大众气死,如“偃卧 在火一般可爱的阳光里”,“在月夜的沙漠”,“在大海的礁石上”, “在喜马拉雅的顶巅”!!“在生命的舞台的幕背”!?在六个咬牙切齿 的作态之后,他听到了那个礼忏声。跟着是四个“这是”,然后是 “心灵”、“梦”、“青天”、“白水”、“绿草”、“慈母”,然 后在“呀呀”声中“涅盘”。这篇东西可以念得你一佛出世二佛升天, 不涅盘也不行。  以上所提的劣作(见四川文艺出版社1995年2月出版《名家经 典散文诗选》),都是作者自逞文材,在不知何者为诗,何者为散文 诗的情形下胡拉乱扯扯出来的。  一九四九后的新王朝,不但没有散文诗,其他的一切艺术也都没有 了。甚至在那之前的十几廿年,战乱连连,至今留下了几篇所谓美文, 好的散文诗找不到。  台湾的情形略胜一筹,发起“现代诗运动”的纪弦便写过多首很不 错的散文诗。一九七八年出版的《纪弦自选集》中便选有他的散文诗 十七首,大都精彩,现录两首较短的:   火柴篇 我终于含笑欣然施礼向一个正在吸纸烟的奇丑的妇人借了火。我想: 何吝啬之有呢?亦非美德之一种。尽可能地节省一根火柴总是好的, 而自己方才想擦的也许正是举世所期待着和因而得救了的一根吧?… …  唔,尽可能地节省一根火柴总是好的。   济南路的落日 济南路的落日又如灯之红了。像每天一样的,我牵着我的混血儿,散 步于植着有几十棵蒲葵和铺了花砖的人行道上,一面抽着烟斗悠悠然 的。 如像对一仪仗队之检阅,当我缓缓地行过,蒲葵们敬礼的姿势, 不愧为世界第一流的,就连那些“圆桌骑士”,怕也不能与之相比。  可是廿年了,骑士们还是那付老样子;那盏红灯也依旧:不比往日 更晦暗些,不比往日更明亮些,也不比往日更冷或更寒冷一点。 只 不过散步者的心情.似乎多少有了几分改变而已。 请问改变的究竟 是什么?──太阳也不知道,棕榈科植物也不知道,甚至我的爱犬也 不知道。   他朴实无华的笔调,一洗民初诸人浮华绮丽的文风。然而文字虽然 浅白,诗意仍是实实在在的掌握住的。此外尚有〈灯〉、〈远方有七 个海笑着〉、〈在边缘〉等都是名篇,都发生过深远的影响。  在台湾提到散文诗,没有人不想到商禽。他的作品可说是篇篇精彩。 名作〈长颈尘〉、〈鸽子〉等早已脍灸人口,兹不抄录。且举一二笔 者最喜欢的短章:
古弦
古弦

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发表时间: 2004/12/20 6:44:00

木 星 窗子那边的炉灶旁,在滚动着的地球的后面,天空是落寞的妈妈的眼 睛。云在发炎,菜铲子舞动着,声响是受惊的鸟从热锅中飞起。而一 个小孩在一瞬间长高;一只刚刚从午梦中醒来,因为咬不着自己的尾 巴而不断旋转的是黄狗亦是木星。   路 标 直到晓得以前,鱼正要死去。停在一块距我二十公尺的公路标志牌前, 一个人无可奈何地学着它交*着手臂;那看不清的面孔,我想:这种 无目的底凝视会是那一种语言?若是在家里,后院的梨树上怕已经结 满通红的鼻子了,通红的小手,而且发亮,若是那种语言,风会说, 树会说,即连炉火的声音发蓝我也会听;没有人会怀疑;会像我和这 路标彼此猜忌,且停在偌大的一只垂死的鱼腹下用眼睛互问着:你是 冬天吗?  这真是两篇神品短章,比他的那些出名的名作好多了。且看〈木〉 诗中,诗人不说厨房的暗,而说“在滚动着的地球的后面”。说到天 色,一是“落寞的妈妈的眼睛”;一是“晓得以前,鱼正要死去”, 晓得当然暗示天晓或破晓。鱼呢?一般的写法不常是用鱼肚色来描写 么?这样一反常态的努力,且不论他的成功与否,却十足地表示了诗 人不愿落俗套的、严肃的写作态度。商禽的严肃加之生活的困顿,以 及本身的懒散,造成他的作品不多,最为可惜。  此外沈甸、德星、症弦、郑愁予等人也都有过散文诗作品,量虽不 多,但质都不错。  谢武彰曾有一辑〈烟波手记〉,共十七节,除短如一二句的格言式 的几节而外,篇篇精彩。所记皆为船员出海生活细节,其中第四、第 五两节特别好:   4  在船上,刷油漆是一门学问。要先仔细地把生锈的甲板除锈,刨光, 然后再刷上三道油漆;否则,那些锈的细菌又立刻偷偷地从油漆底下 冒出头来四处张望。  船和航海旗的颜色是很迷人的,一种纯然的色调,像儿童画般夺目, 海也是,天空也是,而不知内心要漆上什么颜色。   5  不知什么时候飞来了一只海鸥,站在桅上。  而水手们的欢欣是可预见的,忙着拿出饼乾、水和米饭放在甲板上, 引它下来吃;已经六个昼夜没有看见陆地了,四面都是无边的水平线。 而这只海鸥,不知飞了多远不知从何处来,亦不知还要飞多远,飞往 何处去?只是一个驻足,水手们的感觉是有个风里雨里来的故人了。  水手们努力地引逗着,而海鸥却只站在桅上盯住忙碌的水手们,彷 佛水手们已设下陷阱等着它……  此外第六、十一、十二、十三、十四、十六、十七各节也都非常好, 尤其是十三、十四读来感人至深。文笔是货真价实的散文体,骨子里 是不折不扣的诗。4的第一段自“在船上……”始至“否则”都只是 简明的交代,诗,只是后面的一句;第二段也是仅结尾的一句,方才 重重的一击,其措置非常老到。第5也是如此,前面各句都是故作平 淡,特效也放在最后出现,令人回味。其成就直迫商禽,将其后的苏 绍连、杜十三、渡也等都抛得老远了。有一点令笔者觉得不妥的是, 谢的作品明明是上好的散文诗,也不知是怎么搅的竟被人纳入了一本 编得很坏的散文选集中。  前面提到台湾散文诗作者力求诗作惊人,乃至煞有介事,弄虚作假, 文笔既无根底,所叙之事又全属子虚荒唐,所作既无文趣亦无诗趣, 感人已自不能何能惊人?写这一类不是想惊心便是要动魄的诗人们, 读其作品也能读出作者的卖力,可惜的是吃力并不讨好,奈何!几千 年来的韵文诗虽亦曾有过所谓“语不惊人死不休”的说法,但那仅只 是指“语”,并非要求全篇的效果,否则陶、王之流的清淡便不可能 产生了。散文诗同韵文诗除文体不同而外,内容、题材是不应有任何 分别的。就算有也仅止于因文体之不同,如散文长于叙述分析,作品 中便多了几分叙述、分析而已。偏求惊心效果的诗人们如能放弃那预 求的效果,像写韵文诗一样的心情来写散文诗,这样或将有好作品产 生也不一定。从来也不曾听过任何说韵文诗一定要有如何如何的效果, 为什么散文诗一定要有呢? 四  在约略叙述过散文诗、它的起源、演进、在我国发展的情形后,且 让我们再回头检视它。看看它同韵文诗之间的种种纠缠不清关系以及 它本身的特点等。  首先就外形而言,它同韵文诗不同之处在于韵文诗分行,散文诗不 分。我们也提到过这分行的玩意也是舶来品,中国从前是没有的。分 当然有它好的地方,如格律、韵脚、段落等等都清爽醒目。坏就坏在 今日它藏污纳垢,不合格的韵文,甚至不通的散文也都一样分行排了 起来,彷佛只要那末一排之下,便是诗了。这分行的排列演变到今日 真是百病丛生,毫无意义的花样不可胜数,一个两个字的词也拆成两 行,说是要突显那个重要的字。人家“春风又绿江南岸”那么好的一 个“绿”字并没有独占一行来特显。一行直排的突然横行起来排成十 几行,彷佛下围棋占地盘一样。说是要将诗变作图画,同空间艺术一 争短长。高手者或偶一有妙作,然而更多的是弄假作伪,其不诚实自 难瞒人。散文诗一扫这些积病,以老老实实散文的文体,不追寻文句 上的诗意,而在整个的篇章上下功夫。  第二,就题材内容而言,凡韵文诗能作到的散文诗亦能为之。前曾 提到二者之最大的差别在乎音韵之讲究与否而已。自所引之名作观之, 音韵并非诗之绝对要素。有音韵自可在大庭广众之下铿锵诵之,无音 韵的哑诗,静夜独阅也足过瘾。  说散文诗一定要有惊心的效果,自是一种偏颇的错误。实际上震撼 惊心都不难,散文诗难在以尽量少的文字,同陶、王的淡雅去争竞, 尤其王的甚多极好的五绝是文字音韵的绝妙结合。现将音韵去掉,仅 赖文字而要达到那样的效果,所以难也。笔者以简单平白的散文,作 过试验,结果有得有失。公道地说来,把很好的五绝译成散文体,有 很多也会原形毕露不成其诗也。  第三,凡韵文诗各家各派之技巧、手法皆能采用入散文诗。所有的 技法都是中性的,同一技法可产生非常优秀的作品,也能产生不堪读 的劣作。当然任何诗人,不管是写韵文诗的或是写散文诗的都不该囿 于某一流派某一手法。更不该专一追求时尚。突破是功力已臻绝顶, 水到渠成的事。诗未写好便想立论创派,简直是笑话。上焉者或能落 得一个诗活动家之名,如a·泊列东(bre- ton)名气虽大,却没有什么名作传世。多数的散文诗作者都是默默地 耕耘。开拓、试验常见,宣言、流派、成套的理论尚付阙如。  第四,常有人言:散文诗难写。实际上说这话的人忘了:所有的好 诗都难写。世上只有一种诗易写,那就是伪诗。穿了诗行的外衣,通 篇不知所云的都可以。也自有不知所云的批评家来捧。你把文句弄得 犬牙交错,他说你留白留得好;你文不成句,他说你断得好;你文句 不通,他说那是“个人私语”同“社会公语”间的必然倾轧,等你我 大家都不通的时候,他不就自然通了么?散文诗呢?既不留白,又不 想学口吃者那样去断句,更不想去发动“社会公语”剧烈的革命。写 起来自然是难了一点点。  很多诗依靠音韵的支撑,很多诗靠辞藻的绮丽,沦落到很多诗要靠 诗行来装门面。散文诗抛除了这一切,彷佛一个村女一样,不会花言 巧语,没有脂粉、义乳、高跟鞋。问问任何一位女同胞吧,她也会说 “难”。朴实无华的村姑已是少数。  第五,自严格的韵文体始,而后自由韵文,更而后无韵韵文,诗的 文体确是一步步走向散文体,今日仍然是韵、散并用的时代。未来的 发展,谁也未能逆料。目前呈现在眼前的是,作为主流的韵文诗虽非 病入膏肓,实已显得垂垂将死,散文诗则依然显得年青生命力强。作 品仅只有好坏之分,尚不见有病灶也。  这样将散文诗同主流的韵文诗相较之下,可以一一数来,了无休止, 且就此打住。  至于散文诗的特性,原无一定的成规、要素、条件。正如同一切其 他的艺术一样,从无人能□定列举什么条规,且从无不能打破的铁律。 如果必要,仅能自大批的名作淘取普遍存在的共同点,罗列如下:  文字方面,但求准确、流畅。不作韵文式的特技表演。基本的认识 是,诗存在于文字所交代的意义方面,不在于它的典雅或华丽。典故 只是学问的卖弄。成语,尤其用得滥臭的成语只表示思路上的图懒、 图方便。日常的口语,好的小说、戏剧、散文(文类)都是学习的对 象。  内容方面,总要言之有物。宁取具体而避免抽象。唯高手方能自抽 象中淬取诗趣。自具体的事物中提炼总是多几分把握。爱情、乡情, 这情那情中虽然有诗,在船上刷油漆也能刷出诗来。日常生活中所发 生的一切,说起来虽然琐碎却是一切艺术的沃土。名句生自东篱采菊, 生自茅草中看见牛羊就是证明。自垃圾一样的琐碎中找出瑰宝,才是 真诗人。老是在情情情中打转的诗人,有时不免令人产生没有病大叫 那样荒唐的感觉。  篇幅方面,尚短。真正的诗没有长的。非常骄傲于我们的老祖宗们 早就认识了这点。宝石都小,小得可以藏在怀中。好诗都短,短得我 们可以背诵,可以朗朗上口。尤其是散文诗,一长,便会变成其他的 玩意,就像草长得大了会变树一样。世上好的长诗不多见。中文至今 的也只有一首,那就是商禽的〈蚊子〉,而且也不过两三千字而已。  写作的态度,前曾提到在其他的文类中,偶一也找得到类似散文诗 的作品。但作者既未立意写散文诗,而错有错着地居然写出了类似散 文诗的作品来,当然不能算。只有诗人刻意地以散文的文体写诗,这 样的作品才是真正的散文诗。  一个新的文类,历史尚短,作品也不多,诗话、诗评从来少见,放 眼荒原一片。特性、准则、美学观点犹待建立。像笔者这样侃侃而谈, 其浅薄,其放肆,自己其实是知道的。

秀陶:

本名郑秀陶,湖北鄂城人,一九三四年十月生。

一九五0年赴台湾,一九六0年毕业于台大,

曾旅居西贡,现定居于美国。秀陶是早期台湾诗坛的现代派大将,

离台后诗作虽然很少发表,但极受重视肯定。其实,他长年创作不断

,近来的作品多在《新大陆》及台湾《现代诗》、

《中央副刊》等处发表。

他的散文诗隽永精妙、平中见奇,闪耀着知性的光辉,蔚成一家。

默石
默石

超级管理员
状态: 不在线
发表时间: 2004/12/21 18:31:30
谢谢古弦!能让大家同享这么好的散文和散论,希望各位多多练笔,在散文的田地里结出绚丽的果实![em05]
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